EL CINE DE LA GUERRA MODERNA

Posted by : El día del Espectador junio 26, 2013

HIMAR R. AFONSO

Cuando en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), de Kathryn Bigelow, la agente de la CIA Maya confirma la identidad de Osama Bin Laden, parece que sobre el papel se escribe el final de una guerra fantasma, secreta y oscura; sin embargo, el film no deja esa sensación y, muy al contrario, demuestra voluntariamente una falta de respuestas muy crítica en cuanto a los motivos de las acciones emprendidas y una incertidumbre consciente en relación a cualquier pregunta que sugiera el término de la contienda. Lo que se puede decir tras eliminar al número 1 de la lista negra de Estados Unidos es que la guerra no ha terminado y no sabemos cuándo va a terminar. ¿De qué guerra estamos hablando entonces?

La guerra moderna se desarrolla así, mediante el espionaje, la infiltración y la información. La guerra contemporánea se lleva desde el “campo de batalla” y desde las oficinas.

Así, el cine también ha cambiado su panorama bélico y ha transformado el género. En el momento en que el presente cobra mayor relevancia que el pasado, resulta más pertinente (y más interesante) hablar de Irak, Irán, Afganistán, Siria o Jordania antes que de Stalingrado o Normandía. La II Guerra Mundial nos queda ya muy lejos como para dedicarse a ella antes que a los conflictos actuales, aunque también es cierto que desde Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998, S. Spielberg) cualquier película del “género” -permitiéndonos la licencia de que esta guerra, en concreto, y dadas las numerosas obras al respecto, conforma un género por sí misma- se torna irrelevante. Lo que sí es evidente es que el género bélico se ha adaptado, en términos generales, al cambio palpable que ha tenido la propia guerra en términos absolutos. Y resulta interesante en estas películas sus diversos focos de atención: por un lado, la rabiosa e impersonal estandarización de sus mecanismos formales y por el otro, sus limitados circuitos discursivos, ya sea a través de líneas argumentales basadas en hechos reales o a través de ficciones integrales.

De esta manera, nos encontramos con un listado considerable de películas y series en la última década que encajarían en un amplio género que incluye, según el caso, el bélico, el thriller o el drama. Por el tema que tratan y el ámbito, son películas bélicas. Pero precisamente por el tipo de guerra, a menudo hablamos de thrillers bélicos o de otras hibridaciones de géneros. En cualquier caso, tanto en cine como en ficción televisiva han surgido títulos muy significativos en este cambio que, además, de alguna manera, ha sido progresivo. En 2001 Dreamworks estrena la aclamada Hermanos de sangre (Band of Brothers) y ese mismo año, Ridley Scott estrena en cine Black Hawk derribado (Black Hawk Dawn), una película muy comparable a Salvar al soldado Ryan, pero desarrollada en Somalia, una de las primeras “intervenciones pacíficas” del ejército norteamericano y la ONU; en 2005 se estrena Syriana, de Stephen Gaghan, una película basada en la historia real de un agente de la CIA que trabajó en Oriente Medio, y Munich (Steven Spielberg), la cual narra las medidas tomadas por el gobierno israelí tras el atentado de los Juegos Olímpicos de 1972, un thriller en todo caso, pero del que hablaremos; en 2007, Expediente Anwar (Rendition, G. Hood) y La sombra del reino (The Kingdom, P. Berg); en 2008 Red de mentiras (Body of Lies, R. Scott), En tierra hostil (The Hurt Locker, K. Bigelow) y la mini-serie de David Simon, Generation Kill; en 2010 se estrena en TV también The Pacific (segunda producción de los responsables de Hermanos de sangre) y en cine Green Zone: Distrito Protegido (Green Zone, P. Greengrass); en 2011 encontramos Homeland, que ha llegado ahora a España; y el año pasado, Argo (B. Affleck) y la citada La noche más oscura.

Parece evidente que el género bélico, en una concepción amplia (e incluyendo títulos no citados), ha tenido un importante testimonio en la última década y sigue teniéndolo. Y lejos de buscar comparación alguna con el cine bélico del Hollywood clásico o con el periodo del modernismo, pienso que los resultados de esta nueva era del género bélico son dignos de análisis, en la medida en que desde Black Hawk derribado (por poner un punto de partida) hasta La noche más oscura y Argo, hay un cambio evidente y significativo en el discurso, si bien no tanto en el estilo formal.

Descartando títulos televisivos como Hermanos de sangre o The Pacific, cuya temática es continuadora de discursos contemporáneos respecto a la II Guerra Mundial, la inutilidad de la guerra y las catástrofes humanas, siempre atendiendo a la acción de la batalla y la forma en que se presenta –digno de mención especial el penúltimo episodio de Hermanos de sangre, Why We Fight, en el que los soldados norteamericanos encuentran, incrédulos, el primer campo de concentración abandonado por los nazis, otra perspectiva del Holocausto menos trabajada en cine-, o Generation Kill que, pese a trabajar rigurosamente el día a día de los marines destinados en Irak, no entra en el modelo narrativo del que hablamos aquí. En GK se plasmaba la falta de conciencia de esa generación acostumbrada a la violencia pero que poco tienen que ejercerla –en comparación con sus pretensiones- en una guerra fantasma, donde la invasión propiamente dicha consiste en avanzar y avanzar por terreno llano sin saber qué está ocurriendo; la ausencia de valores morales de este grupo o la incompetencia de sus oficiales ayuda a reflexionar sobre la condición de “potencia” de Estados Unidos y de su capacidad militar frente a un rival tan extraño, tan intangible si se quiere.

Así, desde que Black Hawk derribado facilitara un salvoconducto entre el cine bélico clásico y la guerra moderna, en una película contextualizada en la actualidad con una realidad más violenta, parece que el cine del género se ha interesado más por los nuevos procedimientos de acción y cómo afectan a los protagonistas. En mi opinión, la película cumbre en este sentido es Munich que, si bien está configurada como un thriller político o de espionaje, no deja de ser una nueva concepción de la guerra concebida desde la venganza y, por tanto, desde la ilegitimidad; como dice Golda Meir (Lynn Cohen) en los primeros compases de la película: “olvidemos la paz por el momento”. Y olvidando la paz, esa manera que tiene de afectar la “nueva guerra” a los personajes se contempla también en En tierra hostil; mientras que Munich configura un escenario urbano como entorno bélico -en el espionaje “artesano” de los setenta- para presentar personajes, la película de Bigelow se sirve del verdadero campo de batalla para plasmar la dicotomía entre “héroe nacional” y “adicto a la guerra”, el punto de inflexión entre deber y necesidad. Previamente, en 2005 se estrenaba Syriana, quizás el relato más extremo del panorama bélico “silencioso”, si se permite la expresión, donde el trabajo de campo consiste en moverse entre las sombras sin poder ver nada de lo que se está haciendo. En Salvar al soldado Ryan estábamos en plena batalla viendo brazos, tripas y piernas por todas partes; ahora, por lo general, no, salvo casos puntuales como Passchendaele (2008), de Paul Gross.

Es evidente que el atentado de las Torres Gemelas cambió la cultura estadounidense, la forma de “hacer la guerra” y, por supuesto, de representarla. Filmes como La sombra del reino, Red de mentiras o Green Zone se configuran como historias “de campo”, infiltraciones en territorio enemigo que confunden, a menudo, a sus personajes, en una especie de autocrítica que obliga a mirarse su propio ombligo, algo muy sugerente debido a que vuelven la mirada crítica hacia su país desde las filas del enemigo. No es el caso de La sombra del reino, cuya mayor fortaleza es intentar huir de la hipocresía y mostrar en ambos bandos la rabia y la sed de venganza. Pero los otros dos casos, Red de mentiras y Green Zone, presentan personajes bastante menos patrióticos que los que lucharon en las guerras mundiales y muy desencantados con su país (más cerca de Vietnam, episodio oscuro de EEUU). En esta línea, Homeland cuestiona el origen del enemigo: en vez de “buscar en la arena”, quizás deberíamos mirarnos a nosotros mismos; en vez de buscar al enemigo en el exterior, tendríamos que buscarlo en el interior. No puedo comentar demasiado de la serie de Howard Gordon, ya que solo he visto el Piloto, pero parece que el concepto es claro.

El hecho de que Oriente Medio sea el escenario de la guerra moderna, hace que, como ocurrió con la II Guerra Mundial, una película desarrollada en territorio árabe tenga todas las papeletas de convertirse en una obra del género. Algo así pasa con Expediente Anwar o con Argo, en la que un grupo de civiles es rescatado por un agente del gobierno tratando de atravesar las líneas militares de Irán. ¿En dónde se percibe esta adherencia al género bélico contemporáneo? En el estilo formal.

Quizás lo que mantiene este género en el gabinete de blockbusters (con cierta vocación crítica a menudo) es su homogeneidad estilística, su idéntico procedimiento formal en cualquier relato pensado bajo los códigos narrativos del género bélico (cámara al hombro, zooms, planos cortos, música árabe…). Es tal el abuso que se ha dado a estos recursos tan de moda que cuesta diferenciar, en este aspecto, unas películas de otras. Esa voluntad realista que atiende a la “simulación documental”, como si de un reportero se tratara, se ha repetido tan a menudo y con tanta falta de creatividad que, inevitablemente, rebaja de forma considerable sus planteamientos críticos. Y los rebaja por una pretensión de diferenciación a través de recursos más que manidos, más que explotados. Lo que nos queda es preguntarnos qué resultado global presenta esta nueva era del género: ¿Voluntad crítica? ¿Variedad temática? ¿Tendencias formales?

La profundidad crítica o dramática de estas películas suele ser (por lo general) limitada, y sus diferencias temáticas (que las hay) se ven reducidas a matices, a pequeñas pinceladas en otra dirección. Formalmente son bocados de un mismo pastel; quizás la magistral secuencia del final de La noche más oscura sea la máxima expresión de dicho estilo, alcanzando su propia identidad pero, por lo demás, pocas diferencias. Lo que se puede concluir es que el género bélico no ha cambiado su estructura y sus procedimientos; lo que ha cambiado es la propia guerra.