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Posted by : El día del Espectador
junio 26, 2013
HIMAR
R. AFONSO
Cuando
en La noche más oscura
(Zero Dark Thirty, 2012), de Kathryn Bigelow, la agente de la CIA
Maya confirma la identidad de Osama Bin Laden, parece que sobre el
papel se escribe el final de una guerra fantasma, secreta y oscura;
sin embargo, el film no deja esa sensación y, muy al contrario,
demuestra voluntariamente
una falta de respuestas muy crítica en cuanto a los motivos de las
acciones emprendidas y una incertidumbre consciente en relación a
cualquier pregunta que sugiera el término de la contienda.
Lo que se puede decir tras eliminar al número 1 de la lista negra de
Estados Unidos es que la guerra no ha terminado y no sabemos cuándo
va a terminar. ¿De qué guerra estamos hablando entonces?
La
guerra moderna se desarrolla así, mediante el espionaje, la
infiltración y la información. La guerra contemporánea se lleva
desde el “campo de batalla” y desde las oficinas.
Así,
el cine también ha cambiado su panorama bélico y ha transformado el
género. En el momento en
que el presente cobra mayor relevancia que el pasado, resulta más
pertinente (y más interesante) hablar de Irak, Irán, Afganistán,
Siria o Jordania antes que de Stalingrado o Normandía.
La II Guerra Mundial nos queda ya muy lejos como para dedicarse a
ella antes que a los conflictos actuales, aunque también es cierto
que desde Salvar al soldado
Ryan (Saving Private Ryan,
1998, S. Spielberg) cualquier película del “género”
-permitiéndonos la licencia de que esta guerra, en concreto, y dadas
las numerosas obras al respecto, conforma un género por sí misma-
se torna irrelevante. Lo que
sí es evidente es que el género bélico se ha adaptado, en términos
generales, al cambio palpable que ha tenido la propia guerra
en términos absolutos. Y
resulta interesante en estas películas sus diversos focos de
atención: por un lado, la
rabiosa e impersonal estandarización de sus mecanismos formales y
por el otro, sus limitados circuitos discursivos,
ya sea a través de líneas argumentales basadas en hechos reales o a
través de ficciones integrales.
De
esta manera, nos encontramos con un listado considerable de películas
y series en la última década que encajarían en un amplio género
que incluye, según el caso, el bélico, el thriller o el drama. Por
el tema que tratan y el ámbito, son películas bélicas. Pero
precisamente por el tipo de guerra, a menudo hablamos de thrillers
bélicos o de otras
hibridaciones de géneros. En
cualquier caso, tanto en cine como en ficción televisiva han surgido
títulos muy significativos en este cambio que, además, de alguna
manera, ha sido progresivo.
En 2001 Dreamworks estrena la aclamada Hermanos
de sangre (Band of
Brothers) y ese mismo año, Ridley Scott estrena en cine Black
Hawk derribado (Black Hawk
Dawn), una película muy comparable a Salvar
al soldado Ryan, pero
desarrollada en Somalia, una de las primeras “intervenciones
pacíficas” del ejército norteamericano y la ONU; en 2005 se
estrena Syriana,
de Stephen Gaghan, una película basada en la historia real de un
agente de la CIA que trabajó en Oriente Medio, y Munich
(Steven Spielberg), la cual narra las medidas tomadas por el gobierno
israelí tras el atentado de los Juegos Olímpicos de 1972, un
thriller en todo caso, pero del que hablaremos; en 2007, Expediente
Anwar (Rendition, G. Hood)
y La sombra del reino
(The Kingdom, P. Berg); en 2008 Red
de mentiras (Body of Lies,
R. Scott), En
tierra hostil (The Hurt
Locker, K. Bigelow) y la mini-serie de David Simon, Generation
Kill; en 2010 se estrena en
TV también The Pacific
(segunda producción de los responsables de Hermanos
de sangre) y en cine Green
Zone: Distrito Protegido
(Green Zone, P. Greengrass); en 2011 encontramos Homeland,
que ha llegado ahora a España; y el año pasado, Argo
(B. Affleck) y la citada La
noche más oscura.
Parece
evidente que el género bélico, en una concepción amplia (e
incluyendo títulos no citados), ha tenido un importante testimonio
en la última década y sigue teniéndolo.
Y lejos de buscar comparación alguna con el cine bélico del
Hollywood clásico o con el periodo del modernismo, pienso que los
resultados de esta nueva era del género bélico son dignos de
análisis, en la medida en que desde
Black Hawk derribado
(por poner un punto de partida) hasta La
noche más oscura y
Argo,
hay un cambio evidente y significativo en el discurso, si bien no
tanto en el estilo formal.
Descartando
títulos televisivos como Hermanos
de sangre o The
Pacific, cuya temática es
continuadora de discursos contemporáneos respecto a la II Guerra
Mundial, la inutilidad de la guerra y las catástrofes humanas,
siempre atendiendo a la acción de la batalla y la forma en que se
presenta –digno de mención especial el penúltimo episodio de
Hermanos de sangre,
Why We Fight,
en el que los soldados norteamericanos encuentran, incrédulos, el
primer campo de concentración abandonado por los nazis, otra
perspectiva del Holocausto menos trabajada en cine-, o Generation
Kill que, pese a trabajar
rigurosamente el día a día de los marines destinados en Irak, no
entra en el modelo narrativo del que hablamos aquí. En
GK
se plasmaba la falta de conciencia de esa generación
acostumbrada a la violencia pero que poco tienen que ejercerla –en
comparación con sus pretensiones- en una guerra fantasma,
donde la invasión propiamente dicha consiste en avanzar y avanzar
por terreno llano sin saber qué está ocurriendo; la ausencia de
valores morales de este grupo o la incompetencia de sus oficiales
ayuda a reflexionar sobre la condición de “potencia” de Estados
Unidos y de su capacidad militar frente a un rival tan extraño, tan
intangible
si se quiere.
Así,
desde que Black Hawk
derribado facilitara un
salvoconducto entre el cine bélico clásico y la guerra moderna, en
una película contextualizada en la actualidad con una realidad más
violenta, parece que el cine del género se ha interesado más por
los nuevos procedimientos de
acción y cómo afectan a
los protagonistas. En mi opinión, la película cumbre en este
sentido es Munich
que, si bien está configurada como un thriller político o de
espionaje, no deja de ser una
nueva concepción de la guerra concebida desde la venganza y, por
tanto, desde la ilegitimidad;
como dice Golda Meir (Lynn Cohen) en los primeros compases de la
película: “olvidemos la
paz por el momento”. Y
olvidando la paz, esa manera que tiene de afectar la “nueva guerra”
a los personajes se contempla también en En
tierra hostil; mientras
que Munich
configura un escenario urbano
como entorno bélico -en el espionaje “artesano” de los setenta-
para presentar personajes, la película de Bigelow se sirve del
verdadero
campo de batalla para plasmar la dicotomía entre “héroe nacional”
y “adicto a la guerra”,
el punto de inflexión entre deber y necesidad. Previamente, en 2005
se estrenaba Syriana,
quizás el relato más extremo del panorama bélico “silencioso”,
si se permite la expresión, donde el trabajo de campo consiste en
moverse entre las sombras sin poder ver nada de lo que se está
haciendo. En Salvar al
soldado Ryan estábamos en
plena batalla viendo brazos, tripas y piernas por todas partes;
ahora, por lo general, no, salvo casos puntuales como Passchendaele
(2008), de Paul Gross.
Es
evidente que el atentado de las Torres Gemelas cambió la cultura
estadounidense, la forma de “hacer la guerra” y, por supuesto, de
representarla. Filmes como
La sombra del reino,
Red de mentiras
o Green Zone
se configuran como historias “de campo”, infiltraciones en
territorio enemigo que confunden, a menudo, a sus personajes, en una
especie de autocrítica que
obliga a mirarse su propio ombligo, algo muy sugerente debido a que
vuelven la mirada crítica hacia
su país desde
las filas del enemigo. No
es el caso de La sombra del
reino, cuya mayor fortaleza
es intentar huir de la hipocresía y mostrar en ambos bandos la rabia
y la sed de venganza. Pero los otros dos casos, Red
de mentiras y Green
Zone, presentan personajes
bastante menos patrióticos que los que lucharon en las guerras
mundiales y muy desencantados con su país (más cerca de Vietnam,
episodio oscuro de EEUU). En
esta línea, Homeland
cuestiona el origen del enemigo: en vez de “buscar en la arena”,
quizás deberíamos mirarnos a nosotros mismos; en vez de buscar al
enemigo en el exterior, tendríamos que buscarlo en el interior.
No puedo comentar demasiado de la serie de Howard Gordon, ya que solo
he visto el Piloto, pero parece que el concepto es claro.
El
hecho de que Oriente Medio sea el
escenario de la guerra moderna, hace que, como ocurrió con la II
Guerra Mundial, una película desarrollada en territorio árabe tenga
todas las papeletas de convertirse en una obra del género.
Algo así pasa con Expediente
Anwar o con Argo,
en la que un grupo de civiles es rescatado por un agente del gobierno
tratando de atravesar las líneas militares de Irán. ¿En dónde se
percibe esta adherencia al género bélico contemporáneo? En el
estilo formal.
Quizás
lo que mantiene este género en el gabinete de blockbusters
(con cierta vocación crítica a menudo) es su homogeneidad
estilística, su idéntico
procedimiento formal en cualquier relato pensado bajo los códigos
narrativos del género bélico (cámara al hombro, zooms, planos
cortos, música árabe…). Es
tal el abuso que se ha dado a estos recursos tan de moda que cuesta
diferenciar, en este aspecto, unas películas de otras.
Esa voluntad realista que atiende a la “simulación documental”,
como si de un reportero se tratara, se ha repetido tan a menudo y con
tanta falta de creatividad que, inevitablemente, rebaja de forma
considerable sus planteamientos críticos. Y los rebaja por una
pretensión de diferenciación a través de recursos más que
manidos, más que explotados. Lo que nos queda es preguntarnos qué
resultado global presenta esta nueva era del género: ¿Voluntad
crítica? ¿Variedad temática? ¿Tendencias formales?
La
profundidad crítica o dramática de estas películas suele ser (por
lo general) limitada, y sus diferencias temáticas (que las hay) se
ven reducidas a matices, a pequeñas pinceladas en otra dirección.
Formalmente son bocados de un mismo pastel; quizás la magistral
secuencia del final de La
noche más oscura
sea la máxima expresión de dicho estilo, alcanzando su propia
identidad pero, por lo demás, pocas diferencias. Lo que se puede
concluir es que el género bélico no ha cambiado su estructura y sus
procedimientos; lo que ha cambiado es la propia guerra.